[スワンニュース＝キム・ドンジュ記者] 映画とは、単にシーンをつなぎ合わせて並べたものではなく、監督が膨大な量の撮影素材の中から最適なカットを選定し、再構成することで、映画的な時空間を創造し、観客をその世界に没入させるように仕立て上げた成果物であると言える。 華麗なアクションと爆発的なCGが盛り込まれたスーパーヒーロー映画、涙腺を刺激し感動的なストーリーで武装した映画は、大衆の共感と人気を集めている。

観客たちは毎年、数え切れないほどの映画やドラマなどの作品を鑑賞し、その感動を味わう一方で、映画制作に携わる人々（監督、脚本家、俳優など）は、自分たちが関わった作品が興行収入ランキングで順位を上げたり下がったりするのを見て、喜びと悲しみが交錯する感情を抱く。 しかし、華やかなスクリーンの裏側には、大衆の目に触れない存在たちがいる。彼らは世の中に姿を現すことなく、デジタルファイルの中に閉じ込められたまま、大衆の関心から疎外されている。

『グリーン・ポルターガイスト』は、映画としての演出とは関係なく、編集によって犠牲となった存在たちを想起させ、演劇的な舞台を通じて観客に提示している。 演劇的な舞台を通じて、映画から消え去ってしまった存在たち、すなわちジャック・ランシエールが提唱する『分け前なき者たち（les sans-part）』の物語を伝えている。

ランシエールは『美学における不快感』と『感性の分割』において、芸術を大きく三つの次元に分けて議論を展開している。まず、プラトン的な観点から、倫理的体系を、芸術そのものの独立性というよりも、それが共同体のエトスと真実性に寄与しているかどうかによって区別する。 イメージが共同体に有益か、真実であるかによって、芸術の価値を評価した。 再現的体系においては、アリストテレス的観点から芸術を社会的・政治的階層と結びつけ、「何をどのように描くべきか」という法則が存在する。芸術の自律性をある程度は認めているものの、「王は悲劇に、庶民は喜劇に登場すべきだ」といった階層構造を投影している。 美学的体制では、カント／シラー的観点から芸術の独自性を宣言する。固定された法則や社会的階層から自由な無関心性と解放の状態において、あらゆるものが芸術となり得、誰もが芸術を享受できるため、階層や法則が崩壊した状態であると見なしている。 すなわち、芸術の独自性と一般法則からの自由は、美学的体系が持つ民主的な性格を意味する。芸術はもはや道徳的訓育の道具でもなく、特定の階層の専有物でも、特定のジャンルの法則に閉じ込められた技術でもなく、それ自体として固有の経験の領域を形成する。 また、過去には「悲劇は高潔でなければならない」とか「絵画は対象を忠実に写さなければならない」という法則が芸術を支配していたが、現代の美学的体制――正確にはポストモダニズム以降――からは、伝統的な観点における感性的階層が消滅する。 したがって、小説の主人公が必ずしも偉大な英雄である必要はなく、悪役でありながらも悪役にならざるを得ない事情を抱えていたり、英雄でありながら時に悪役的な側面を持つ二面的なキャラクターが誕生する余地が生まれるのである。 言い換えれば、以前は善悪が明確で英雄と悪役の区別がはっきりしていたが、今では作品における英雄や悪役を、観客が必ずしも無条件に英雄の側に立って共感するのではなく、ある程度は悪役の視点からも状況を理解できるような、立体的なキャラクターとして描かれているのである。

それでは、芸術のヒエラルキーが破壊された美学的体制においては、 「これは芸術であり、あれは雑音である」という二分法的な区別を拒否するため、過去の体制から排除されていた名もなき者たち、些細な事物、編集過程で切り捨てられてしまったであろう無意味な瞬間たちが、芸術としての独自性を獲得し、前面に登場することができる。

ランシエールにとって、美学的経験とは、既存の社会的身分や役割（治安）から自由な人間として存在する経験であるからだ。

この演劇は、華やかな映画的な演出の代わりに、緑色のクロマキー衣装を身にまとった俳優を、冷たい舞台の上で明るい照明が照らし出し、現在の俳優の置かれた状況を端的に示している。 本来なら、彼はスクリーン上で格好よく登場すべきであり、観客も不快な椅子ではなく、映画館の快適な座席で彼と出会っていたはずだが、互いに異質な場所がもたらす違和感こそが、観客に、俳優が演劇の舞台で演じているキャラクターが『アルケ』の社会に属する「分け前なき者」であるという事実を気づかせるのである。

抹消された存在たちを、伝統的な可視性の領域（スクリーン）の中に置かず、その外側に配置して彼らの物語を語ることで、映画的なアルケーを破壊している。ランシエールの哲学において、警察（Police）は、各人にふさわしい場所があり、その場所でのみ語らなければならないというアルケーを強要する。 これと同様に、映画の一般法則は、物語はスクリーンの中で完結しなければならないことを前提としているが、演劇は、抹消された存在たちを、映画が全く予想もしなかった空間である演劇の舞台に配置することで、映画的なアルケーを否定する。 これにより、居場所のない者たちが自分たちの居場所ではない場所に現れるとき、既存の支配的秩序に亀裂が生じる。しかし、その亀裂は社会秩序の否定ではなく、彼らがようやくスクリーン内の消耗品ではなく、空間全体を再構成する主体へと変貌できるようになることを意味する。

ランシエールの美学的体系において、芸術は感覚の一致ではなく、不一致を通じて機能する。 スクリーンから消された存在が、現実の空間や他のメディアを通じて語りかけてくる時、観客は感覚の不一致を経験する。特に、観客は「スクリーンにいるべき存在が、なぜここ（演劇の舞台）にいるのか」という問いを通じて、俳優が置かれている現実と苦悩に共感することができる。 また、この問いが持つ価値は、メディアを通じて観客に単に情報を伝えることに留まらず、これまで見えなかった（存在の場を与えられていなかった）存在たちが、自ら存在感を示すことのできる新たな発話の場を発見したことを示唆している。

さらに、観客は単にスクリーンを見つめるだけでなく、別の空間に配置された「消された存在」たちの物語を探し求めていくとき、受動的な受容者から能動的な解釈者へと変貌する瞬間を経験する。 演劇は、スクリーン内の主人公（中心）と削除された存在（周辺）との間の階層が崩れ、すべての空間が対等な物語の層を持つようになることで、美学的平等を実現している。 また、舞台とスクリーンを配置し、削除された存在たちをカメラを通じて意図的に映し出すことで、彼らが映画のセットや映画の中では消耗品として存在していた姿を視覚的に示している。

キム・ドンジュ記者